บทความ

ดูข่าวบทความทั้งหมด >>

 

 

วิเคราะห์เพลงมอญประจำบ้าน ทางฆ้องมอญวงใหญ่ ของนายประถม นักปี่

 

วิเคราะห์เพลงมอญประจำบ้าน ทางฆ้องมอญวงใหญ่  ของนายประถม  นักปี่
Analysis of Pleng Monprajamban Style Khong Mon Wong Yai, of Mr.Prathom Nakpee

โสภณ  ลาวรรณ์

Sophon  Lawan

บทคัดย่อ

วิทยานิพนธ์เรื่องนี้มีวัตถุประสงค์เพื่อศึกษาความเป็นมา  ระบบการถ่ายทอดทางฆ้องมอญ  วงใหญ่  รวมไปถึงวิเคราะห์เพลงมอญประจำบ้าน และเพื่อศึกษาลักษณะเฉพาะ โดยใช้ระบบแบบทฤษฎีดนตรีไทย  และนำมาวิเคราะห์ในประเด็นที่พบร่วมกัน  คือ บันไดเสียงหรือกลุ่มเสียง, ลูกตก, วรรคเพลง, รูปแบบของเพลง, ลักษณะการเคลื่อนที่ของทำนอง  ผลของการวิจัยพบว่าความเป็นมาของเพลงมอญประจำบ้านไม่ทราบที่มาแน่ชัด   เมื่อมีคนตายและตั้งศพบำเพ็ญกุศลที่บ้านจึงมีเพลงประจำบ้านใช้บรรเลงประโคมศพเพลงแรก  ถือเป็นการไหว้ครูหรืออีกนัยถือเป็นเพลงโหมโรงของวงปี่พาทย์มอญ  และมีกระบวนการถ่ายทอดโดยเริ่มจากปู่ทอง นักปี่  ปู่พริ้ม  นักปี่  และครูประถม นักปี่  ปัจจุบันได้รับการสืบทอดอยู่ที่รุ่นลูกคือนายประทีป  นักปี่ นางสาวรุจี   นักปี่ นางสาวจุไร  นักปี่  นางสายใจ  พวกดี  สืบต่อมาถึงเยาวชน  และนิสิตมหาวิทยาลัยนเรศวร  ส่วนในเรื่องการวิเคราะห์พบว่ามีกลุ่มโน้ตที่สำคัญคือ   ฟ-ซ-ล-ด-ร (ม)  ตำแหน่งเสียง (ม) เป็นเสียงที่เรียกว่าเสียงจอน  ส่วนการตรวจสอบลูกตกพบลักษณะเฉพาะคือการกลับต้นมีวรรคเพลงเชื่อม 1 จังหวัดหน้าทับ  และเมื่อศึกษาระบบการเคลื่อนที่ของทำนองพบโครงสร้างที่สามารถแบบเพลงเป็นตอนได้ 4 ตอน  จากจำนวน 6 รอบจังหวะหน้าทับ ซึ่ง 1 รอบหน้าทับ มี 32 จังหวะเคาะ

คำสำคัญ:  การวิเคราะห์, เพลงมอญประจำบ้าน, ทางฆ้องมอญวงใหญ่

 

Abstract  

  The purposes of this study were 1) to study the history and the learning method of Khong Mon Wong Yai’s style and; 2) to analyze the specific characteristics of the Monprajamban song played by Mr. Prathom Napee. Transcription was written with Thai notation. The researcher adopted a Thai music analytical method to examine the Monprajamban song including mode, cadence, phrase, form, and melodic pattern. This research was conducted from November 2010 to May 2013. The research findings revealed that: 

1) Empirical evidence of Monprajamban was unknown. During a funeral ceremony, the Monprajamban song was the first song to be played in order to pay tribute to divine masters and also as a prelude to the Pi-Pat Mon performance.

2) Mr. Tong Nakpee, Mr. Prim Nakpee and Mr. Pratom Nakpee represented the first generation to be taught the Monprjamban song. Later, the Monprjamban song was passed on to Mr. Prateep Nakpee, Ms.Rujee Nalpee, Ms.Churai Nakpee and Mrs. Saijai Pourkdee, all of who are in the academic profession. This provides a good opportunity for Mon songs to be shared with teenagers and the students of Naresuan University.

3) There were 6 principal pitches in the Monprjamban song; Fa, Sol, La, Do, Re and Mi. This mode can be defined as hexatonic despite the fact that Mi (a passing note) was not often used. After the first round was played, the Monprajamban song was repeated using melodic transition indicated by emphasized pitches in cadence. According to a structure and melodic patterns, the Monprjamban song can be divided into 4 sections or 6 drum cycles   (1 drum cycle lasted 32 beats). 

Keywords:  Analysis., Monprajamban Music.,  Khong Mon Wong Yai Style.


ความเป็นมาและความสำคัญของปัญหา

  ดนตรีเป็นส่วนหนึ่งของพิธีกรรมที่สามารถสื่อถึงจิตใจมนุษย์ไปยังสิ่งที่มองไม่เห็น   และเป็นสิ่งสร้างผลกระทบทางจิตใจให้เกิดอารมณ์สนุกสนาน  เศร้าเสียใจ และเกิดสมาธิ  ในอีกทางหนึ่งดนตรีเป็นสิ่งสร้างสรรค์จรรโลงโลก เป็นมรดกของชนชาตินั้นๆ ทุกชนชาติ ทุกภาษาย่อมมีดนตรีเป็นเอกลักษณ์ประจำชาติ ในเอกลักษณ์เฉพาะตัวของตัวเอง ซึ่งดนตรีมีวิวัฒนาการ และสะสมภูมิปัญญา ดนตรีจึงเป็นภาษาสากลที่สามารถทำให้มนุษย์ทุกชนชาติเข้าใจกันและกันได้ จากอดีตจนถึงปัจจุบันชีวิตของมนุษย์เรามีความเกี่ยวพันกับดนตรีตั้งแต่แรกเกิดจนตาย ไม่ว่าจะเป็นดนตรีจากเพลงกล่อมเด็ก ดนตรีจากพิธีกรรมทางศาสนา  ซึ่งมนุษย์ทุกเชื้อชาติทุกวรรณะสามารถฟังและเข้าใจได้โดยไม่ต้องอธิบาย นอกจากนี้ยังเป็นสื่อที่สะท้อนสังคมเป็นการแสดงออกทางศิลปะ และถ่ายทอดเหตุการณ์ต่างๆ ในสังคมออกมาในรูปของบทเพลงทั้งทางตรงและทางอ้อม (จักรกฤช มาลี, 2555: 1) จากประเด็นนี้  จะเห็นได้ว่าดนตรีเป็นภาษาสากล  และเป็นสื่อกลางระหว่างสิ่งที่มองเห็นและมองไม่เห็น  ทั้งเป็นส่วนหนึ่งของพิธีกรรมทางศาสนา  รวมไปถึงพิธีกรรมในวิถีชีวิตของคนในสังคม

ดนตรีไทยมีรูปแบบการผสมวงหลายรูปแบบด้วยกัน  ได้แก่  วงเครื่องสาย วงมโหรี  วงปี่พาทย์  ส่วนวงปี่พาทย์มอญนั้น จัดเป็นวงดนตรีไทยประเภทหนึ่งซึ่งชาวไทยได้ให้เกียรติชาวมอญ โดยใช้ชื่อว่า “วงปี่พาทย์มอญ”  อีกนัยว่านำมาจากมอญตั้งแต่ครั้งโบราณ  อานันท์ นาคคง (2551, 5) กล่าวว่าชาวมอญที่เข้ามาพึ่งพระบรมโพธิสมภาร เนื่องจากภัยสงคราม  ซึ่งชาวมอญที่เคร่งครัดในพุทธศาสนาและวัฒนธรรมของตน  เมื่ออพยพเข้ามาในเมืองไทย ก็นำเครื่องดนตรีและการบรรเลงเพลงแบบมอญเข้ามาด้วย วงปี่พาทย์มอญมีลักษณะเด่นคือ ฆ้องมอญที่ตั้งวงขึ้นแนวดิ่ง  มีการแกะสลักร้านอย่างงดงาม  นอกจากนี้ยังมีปี่มอญ ตะโพนมอญและเปิงมางคอก  ซึ่งไม่มีในวงดนตรีไทยมาก่อน

  วงปี่พาทย์มอญนั้นโดยทั่วไปชาวมอญใช้บรรเลงในงานทุกประเภททั้งงานมงคลและงานอวมงคล  ต่อมาได้ปรากฏหลักฐานในสาส์นสมเด็จเล่ม 8, 2005 ได้ปรากฏหลักฐานว่า  

 

 

...ปี่พาทย์มอญที่ใช้ประโคมศพมีปรากฏในสมัย รัชกาลที่ 3 งานพระราชทานพระบรมศพสมเด็จ   

พระอมรินทรามาตย์ พระบรมราชินีในพระบาทสมเด็จพระพุทธยอดฟ้าจุฬาโลกมหาราช 

สวรรคตปี พ.ศ.2369 ถวายพระเพลิง พ.ศ.2371 เป็นครั้งแรก...

และมาได้รับความนิยมในสมัยรัชกาลที่ 4 วงปี่พาทย์มอญมาได้รับความนิยมเมื่อพระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว ทรงให้วงปี่พาทย์มอญเข้ามาบรรเลงในการประโคมพระศพสมเด็จพระเทพศิรินทราบรมราชินี ด้วยสมเด็จพระเทพศิรินทราบรมราชินี  ทรงมีเชื้อสายมอญทางพระชนนี  คือ หม่อมน้อยในกรมหมื่นมาตยาพิทักษ์ (อานันท์  นาคคง, 2551: 4) จากการที่เห็นว่าวงปี่พาทย์มอญเป็นเครื่องดนตรีที่สวยงาม  ประกอบกับสำนวนเพลงเหมาะกับการประโคมศพ วงปี่พาทย์มอญจึงได้พัฒนาเกิดขึ้นจากการผสมผสานเครื่องดนตรีมอญกับเครื่องดนตรีไทย และนำไปใช้บรรเลงประโคมในงานศพเป็นส่วนใหญ่ แทนวงปี่พาทย์นางหงส์   ด้วยกลวิธีในการบรรเลงฆ้องมอญที่สามารถบรรเลงข้ามเสียง บรรเลงกระโดดเสียงและการบรรเลงประสานเสียงเป็นคู่เสียงต่างๆ รวมไปถึงการใช้มือซึ่งเรียกว่าการแบ่งมือของฆ้องมอญที่มีความงดงามในการบรรเลงเพลงมอญต่างๆ  นั้น  เพลงประจำบ้านเป็นเพลงหนึ่งที่มีความสำคัญ และจัดอยู่ในระบบของการบรรเลงเพลงมอญได้ทุกระยะการบรรเลง  เพลงประจำบ้านของวงปี่พาทย์มอญแต่ละวงก็มีความเหมือนและแตกต่างกัน  

นายประถม นักปี่ ถือเป็นบุคคลที่มีความสำคัญกับวงการดนตรีไทยอีกท่านหนึ่ง กล่าวคือ มีการสืบเชื้อสายทางด้านดนตรีไทยมาจากสายสกุลนักปี่ อีกทั้งยังเป็นตระกูลแรกในเขตอำเภออัมพวา จังหวัดสมุทรสงคราม ที่มีเครื่องดนตรีมอญเป็นของตนเอง ในช่วงหมดงานคือช่วงเข้าพรรษา นายประถม นักปี่       ยังได้เข้าไปศึกษาดนตรีที่บ้านบาตร  ของครูหลวงประดิษฐไพเราะ (ศร  ศิลปบรรเลง) จึงได้รับการถ่ายทอดเพลงไทย และเพลงมอญจากครู  ซึ่งทางฆ้องมอญวงใหญ่เพลงประจำบ้าน  เป็นเพลงที่มีความสำคัญ  และความงดงามของมือฆ้อง ประกอบกับทางเพลงมอญประจำบ้านของนายประถม นักปี่ มีรูปแบบการบรรเลงที่ได้รับการถ่ายทอดมาจากบรรพบุรุษ  ซึ่งมีลักษณะเฉพาะหลายประการ

ด้วยเหตุผลดังกล่าว ผู้วิจัยจึงสนใจศึกษาวิเคราะห์เพลงมอญประจำบ้าน ทางฆ้องมอญวงใหญ่ ของนายประถม  นักปี่ เพื่อวิเคราะห์องค์ประกอบต่างๆ ของทำนองที่เป็นอัตลักษณ์เฉพาะ อันนำไปสู่การบันทึกข้อมูลประวัติศาสตร์ด้านดนตรีไทยไว้เป็นลายลักษณ์อักษร  อันจะนำไปสู่ประโยชน์ทางการศึกษาที่สำคัญยังสามารถเป็นข้อมูลให้ผู้ที่สนใจได้ศึกษาเพื่อเพิ่มพูนองค์ความรู้  และทำการวิจัยต่อไป

 

วัตถุประสงค์ของการวิจัย

1. เพื่อศึกษาความเป็นมา ของเพลงมอญประจำบ้าน

2. เพื่อวิเคราะห์เพลงมอญประจำบ้าน ลักษณะเฉพาะทางฆ้องมอญวงใหญ่ ของนายประถม  นักปี่ 

3.เพื่อศึกษาระบบการถ่ายทอดทางฆ้องมอญวงใหญ่  ของนายประถม  นักปี่

ขอบเขตการวิจัย 

  1.ขอบเขตด้านประชากร คือ  ครอบครัวนายประถม นักปี่  และนักวิชาการดนตรีที่เกี่ยวข้อง

  2.ขอบเขตด้านเนื้อหา  ดังต่อไปนี้

1) ข้อมูลประวัติส่วนตัว  ประวัติทางด้านดนตรี  และกระบวนการบรรเลง

เพลงมอญประจำบ้าน  ทางฆ้องมอญวงใหญ่ ของนายประถม  นักปี่เท่านั้น

  2) วิเคราะห์หาลักษณะเฉพาะของเพลงมอญประจำบ้าน ทางฆ้องมอญวงใหญ่

3) ประมวลผลจากระบบการถ่ายทอดทางดนตรีจากอดีต  ปัจจุบัน  และแนวโน้มการถ่ายทอดในอนาคตของทางเพลงประจำบ้าน  ของนายประถม  นักปี่

 

ประโยชน์ที่คาดว่าจะได้รับ 

1.ทราบความเป็นมา ของเพลงมอญประจำบ้าน

2.ได้ผลการวิเคราะห์เพลงมอญประจำบ้าน  และลักษณะเฉพาะทางฆ้องมอญวงใหญ่  

ของนายประถม  นักปี่ 

3.ทราบระบบการถ่ายทอดทางฆ้องมอญวงใหญ่  ของนายประถม  นักปี่

 

เอกสารและงานวิจัยที่เกี่ยวข้อง

การวิเคราะห์เพลงมอญประจำบ้าน ทางฆ้องมอญวงใหญ่ ของนายประถม  นักปี่ ผู้วิจัยได้ดำเนินการทบทวนวรรณกรรมที่เกี่ยวข้องเพื่อเป็นประโยชน์ในการกำหนดกรอบแนวความคิดในการศึกษาตามลำดับ  ต่อไปนี้

  1.  แนวคิดและทฤษฎีที่เกี่ยวข้อง

2.  เอกสารและงานวิจัยที่เกี่ยวข้อง

1.แนวคิดและทฤษฎีที่เกี่ยวข้อง

ณัชชา  โสคติยานุรักษ์ (2542,1-4) ได้กล่าวไว้ว่า การวิเคราะห์เพลงมีความสำคัญอย่างยิ่งในการทำความเข้าใจบทเพลง  การที่จะวิเคราะห์เพลงให้ถ่องแท้หรือละเอียดเพียงใดนั้น  ขึ้นอยู่กับวัตถุประสงค์ของผู้วิเคราะห์  การวิเคราะห์เพลงในแง่ทฤษฎี  ควรหาข้อมูลเกี่ยวกับเพลงนั้นก่อนจึงวิเคราะห์ส่วนประกอบหลักของเพลง วิเคราะห์ประโยคเพลง  วิเคราะห์สังคีตลักษณ์  หรือโครงสร้างของบทเพลงนั้นเอง 

นอกจากนี้ประเด็นในการศึกษาวิเคราะห์เพลง  เรื่องของบันไดเสียง  ซึ่งเป็นส่วนสำคัญในของเพลงนั้นๆ  ที่จะเจาะจงว่าบทเพลงเป็นเพลงที่มีบันไดเสียงอะไร  อันจะนำไปสู่การวิเคราะห์ที่ละเอียดต่อไป

  สงัด  ภูเขาทอง (2532, 23-27)ได้กล่าวไว้เกี่ยวกับแนวทางการศึกษาดนตรีไว้พอสรุปได้ดังนี้ ดนตรีไทยเดิม หรือที่เรียกว่า Classical หรือ Tradition Music กับดนตรีพื้นเมือง (Folk Song Music) ทั้ง 2 อย่างนี้มีความสำคัญเท่าๆ กัน เฉพาะอย่างยิ่งดนตรีพื้นเมือง หรือเพลงพื้นเมืองถือว่าเป็นรากเหง้าที่ทำให้เกิดพัฒนาการของเพลงไทยเดิม และเราสามารถทราบถึงความคลี่คลายและขยายตัวของเพลงไทยปัจจุบันได้เป็นอย่างดี องค์ประกอบทางดนตรีประกอบด้วยหลักใหญ่ๆ 5 ประการ คือ 1)จังหวะ  2)ทำนอง 3) พื้นผิว

4) คุณภาพทางดนตรี  5)คีตลักษณ์

การวิจัยครั้งนี้  ผู้วิจัยได้ใช้ทฤษฎีทางดนตรี ที่เกี่ยวข้อง  เพื่อวิเคราะห์ลักษณะเฉพาะของเพลงมอญประจำบ้าน  ทางฆ้องมอญวงใหญ่  ของนายประถม  นักปี่  ซึ่งจะทำการวิเคราะห์ตามทฤษฎีทางดนตรี  ในหัวข้อดังนี้

1) วรรคเพลงและประโยค คำว่า “วรรคเพลง” จะได้ยินบ่อยในหมู่นักดนตรีไทย  แต่ความหมายที่ต้องการสื่อนั้นตกต่างกันออกไป ส่วนใหญ่เมื่อกล่าวถึงวรรคเพลง จะหมายถึงการแบ่งทำนองเพลงเป็นส่วนๆ โดยยึดถือ ทำนองเพลง เป็นหลัก (มานพ วิสุทธิแพทย์, 2533: 27) วรรคเพลงเป็นการแบ่งทำนองเพลงเป็นส่วนย่อย โดยแบ่งย่อยลงมาจากประโยคอีกที โดยทั่วไป หนึ่งวรรคเพลงจะมีความยาวเป็นครึ่งหนึ่งของประโยค คือ วรรคเพลงเท่ากับหนึ่งประโยคนั่นเอง หลายๆ ประโยคเพลงรวมกัน เรียกว่า “ท่อน” แต่ละท่อนผู้ฟังจะรู้สึกว่าคล้ายกับจบเพลง เพราะผู้ประพันธ์เพลงได้สร้างทำนองของเพลงและเสียงให้รู้สึกว่าเพลงได้จบลงแล้ว ขึ้นท่อนใหม่ก็คล้ายกับขึ้นเพลงใหม่ (สงัด  ภูเขาทอง,2532: 112)

2) รูปแบบ หรือรูปร่างของบทเพลงที่เราสามารถมองเห็นได้ภายนอก  อันรูปแบบของบทเพลงย่อมแตกต่างออกไปตามแต่คีตกวีเป็นผู้กำหนดขึ้น (สงัด  ภูเขาทอง,2532: 91-92) รูปแบบของเพลงไทยประกอบด้วย

2.1 รูปแบบที่แบ่งออกเป็นท่อน

2.2 รูปแบบที่มีลูกนำ

2.3 รูปแบบที่มีลูกหมด

2.4 รูปแบบที่มีเพลงหางเครื่องต่อท้าย

2.5 รูปแบบของเพลงที่มีสร้อยหรือดอก

คำว่า รูปแบบ อาจจะกว้างในความรู้สึกของผู้ที่ได้ยิน อาจเป็นตามรูปแบบของเพลงตามที่ยกมา  ยังมีรูปแบบจังหวะ รูปแบบทำนอง และรูปแบบอื่นๆ อีกที่เป็นส่วนประกอบของเพลงไทยโดยรูปแบบ เป็นลักษณะสำคัญหรือลักษณะเด่นที่ปรากฏในทำนองเพลง ซึ่งทำนองเพลงของแต่ละเพลงก็มีรูปแบบที่เป็นคุณลักษณะเฉพาะของบทเพลงนั้นๆ รูปแบบของจังหวะ คือ สัดส่วน  ในการใช้โน้ตในทำนองนั้นๆ มีการใช้โน้ตเสียงสั้นเสียงยาว และรูปแบบของทำนอง คือ ทิศทางการเคลื่อนที่ของทำนองเพลง (มานพ  วิสุทธิแพทย์, 2533; 36)

3) ทำนอง  ทำนองของเพลงเกิดจากการเรียบเรียงเสียงที่มีความแตกต่างกันของระดับเสียงและความยาวของเสียง ทำนองเป็นองค์ประกอบที่ง่ายต่อการจดจำ องค์ประกอบที่ทำให้เกิดทำนอง ประกอบด้วย ระดับเสียง การเคลื่อนที่ของเสียง ความยาวของทำนอง ช่วงกว้างของเสียงและระบบเสียงที่นำมาใช้ในทำนอง (สงัด  ภูเขาทอง, 2553: 64) ทำนองที่ใช้ในดนตรีไทยมี 2 ลักษณะ คือ ทำนองทางร้อง เป็นทำนองที่แต่งขึ้นสำหรับการร้อง และทำนองทางรับเป็นทำนองที่แต่งขึ้นสำหรับ การบรรเลงเครื่องดนตรี (ณรงค์ชัย  ปิฎกรัชต์, ม.ป.ป.: 20)

4) ลูกตก  คือ เสียงเด่นซึ่งแสดงว่าจบข้อความลูกตกมักอยู่ตอนสิ้นสุดของจังหวะหน้าทับ หรืออยู่ที่เสียงสุดท้ายของห้องที่ 8 ใน 1 บรรทัด (สงัด  ภูเขาทอง, 2532: 103)

มานพ  วิสุทธิแพทย์ (2533: 48-49) ได้อธิบายเกี่ยวกับลูกตกไว้ว่า โดยปกติลูกตกมักจะเป็นโน้ตใดโน้ตหนึ่งในบันไดเสียงของเพลงเพลงนั้น เช่น ในบันไดเสียงโด ลูกตกมักจะเป็นเสียง โด เร มี ซอล หรือ ลา  ในเพลงบันไดเสียงฟา ลูกตกก็จะเป็น ฟา ซอล ลา โด หรือ เร ลูกตกเสียงต่างๆ ของแต่ละบันไดเสียงจะบอกลำดับขั้นด้วย คือ บันไดเสียงโด ลูกตกเสียงโด เป็นลูกตกเสียงที่ 1 ของบันไดเสียง เสียงเร เป็นลูกตกเสียงที่ 2 ของบันไดเสียง เป็นต้น

5) จังหวะเป็นส่วนสำคัญของดนตรีไทย ที่ขาดไม่ได้ เพลงที่ไม่เป็นทำนองแต่มีจังหวะ  ก็พอฟังได้ แต่เพลงที่มีทำนองแต่ไม่มีจังหวะ คือ จังหวะไม่แน่นอนอาจฟังขัดหู จังหวะสำคัญที่ใช้ประกอบในการบรรเลงเพลงไทย ย่อมผันแปรไปตามลักษณะ ของเครื่องดนตรี และท่วงทำนองเพลง ว่าเพลงแบบไหนควรใช้จังหวะอะไร (สงัด  ภูเขาทอง, 2532: 28)

มานพ  วิสุทธิแพทย์ (2533: 145-154) ได้อธิบายเกี่ยวกับจังหวะไว้ว่า ในดนตรีไทยนั้น โดยทั่วไปเมื่อพูดถึงจังหวะแล้วจะพูดถึงจังหวะสำคัญ ๆ 3 ประเภท คือ

5.1.จังหวะสามัญ คือ จังหวะเคาะที่แต่ละคนเคาะให้เข้ากับดนตรี

5.2. จังหวะฉิ่ง คือ การกำหนดว่าจะให้บรรเลงฉิ่งในเพลงหนึ่งๆ นั้นแล้วให้เสียง ฉิ่ง กับเสียงฉับ อยู่ที่ใด

5.3. จังหวะหน้าทับ คือ การกำหนดการบรรเลงของเครื่องดนตรีที่เป็นประเภทเครื่องหนัง โดยกำหนดว่าเพลงหนึ่งๆ นั้นต้องใช้กลองชนิดใด บรรเลงอย่างไร

จากทฤษฎีข้างต้นนี้  ผู้วิจัยได้กำหนดทิศทางในการวิเคราะห์เพลงมอญประจำบ้าน ทางฆ้องมอญวงใหญ่  ของนายประถม  นักปี่  ไว้  5  ประเด็น  คือ  1) บันไดเสียงหรือกลุ่มเสียง  2) ลูกตก  3)วรรคเพลง  4) รูปแบบของเพลง  5)ลักษณะการเคลื่อนที่ของทำนอง

  ทั้งนี้เพื่อให้ได้มาซึ่งลักษณะเฉพาะของเพลงมอญประจำบ้านทางฆ้องมอญวงใหญ่ ซึ่งมีลักษณะเฉพาะหลายประการที่จะปรากฏออกมาหลังจากผ่านกระบวนการวิเคราะห์เพลงไทยตามทฤษฎีดังกล่าว

2. เอกสารและงานวิจัยที่เกี่ยวข้อง

  เจฟฟรีย์อเลกซานเดอร์ (Jeffrey Alexander) นักทฤษฎีโครงสร้างและหน้าที่นิยมอีกคนหนึ่ง  ได้เสนอแนวความคิดที่จะปรับปรุงทฤษฎีให้มีความเหมาะสมมากยิ่งขึ้น โดยเสนอให้เปลี่ยนแปลงทฤษฎีโครงสร้าง – หน้าที่นิยมเป็นทฤษฎีหน้าที่นิยมแนวใหม่ (Neo – Functionalism) และเสนอแนวความคิดไว้ ดังนี้

1) ต้องดําเนินการโดยอาศัยตัวแบบเชิงพรรณนาของสังคม ซึ่งประกอบด้วยส่วนสําคัญต่างๆ ที่มีปฏิสัมพันธ์ต่อกันและกัน จะก่อให้เกิดรูปลักษณ์อันเป็นแบบแผนขึ้นแบบแผนดังกล่าว จะทําให้ระบบมีความแตกต่างไปจากสภาพแวดล้อมของระบบองค์ประกอบของระบบจะมีความเกี่ยวพันกันในรูปของการสังเคราะห์ (Symbiotic Connected) และปฏิสัมพันธ์ขององค์ประกอบต่างๆ นี้จะไม่ถูกกําหนดโดยพลังครอบงําใดๆ

2) ต้องให้ความสําคัญในเรื่องการกระทําและความเป็นระเบียบ ทั้งในระดับมหภาคและจุลภาค ทั้งการกระทําที่มีเหตุและการแสดงออกต่างๆ ด้วย ซึ่งมีขอบเขตที่กว้างขวางขึ้น

  3) บูรณาการเป็นสิ่งที่มีความสําคัญ เพราะการเบี่ยงเบนและการควบคุมทางสังคมเป็นสิ่งที่ทุกสังคมไม่อาจหลีกเลี่ยงได้บูรณาการทําให้สังคมมีดุลยภาพ แต่เป็นดุลยภาพที่เกิดจากดุลยภาพขององค์ประกอบต่างๆ ของระบบ รวมกับดุลย ภาพที่เป็นพลวัต

  4) บุคลิกภาพ วัฒนธรรม และระบบสังคม มีความสําคัญต่อโครงสร้างสังคมและการแทรกซึมของระบบดังกล่าวเข้าไปภายใน จะก่อให้เกิดความตึงเครียด จึงทําให้สังคมเกิดความเปลี่ยนแปลง และต้องควบคุมอยู่ตลอดเวลา

5) การเปลี่ยนแปลงทางสังคม ก่อให้เกิดความแตกต่างในระบบสังคม ระบบวัฒนธรรมและระบบบุคลิกภาพ การเปลี่ยนแปลงจึงไม่ได้เป็นผลของการปฏิบัติตาม หรือความกลมกลืนเป็นอันหนึ่งอันเดียวกัน แต่เป็นผลจากความกดดันของบุคคลและสถาบันทางสังคม

  6) ทฤษฎีโครงสร้าง – หน้าที่นิยมแนวใหม่ ต้องเป็นอิสระในการสร้างแนวความคิดและทฤษฎีจากระดับอื่นๆ ของการวิเคราะห์ทางสังคมวิทยา (สุเทพ  สุนทรเภสัช, 2540 : 120 – 121)  

จากทฤษฎีโครงสร้าง – หน้าที่นิยมที่กล่าวมาแล้ว  ผู้วิจัยพบระบบการถ่ายทอดทางสังคมจะประกอบด้วยโครงสร้างที่เป็นระบบย่อยๆ หลายระบบ แต่ละระบบจะมีหน้าที่ของตนเองแตกต่างกันออกไป ซึ่งทําหน้าที่ที่ต่างกันนี้จะก่อให้เกิดความสมดุลในสังคมนั้นๆ แต่ถ้าโครงสร้างที่เป็นระบบย่อยๆ ใดเกิดความบกพร่องในการปฏิบัติหน้าที่ จะทําให้สังคมนั้นขาดความสมดุล ระบบย่อยทั้งหมดก็จะต้องปรับตัวเข้าหากันใหม่ เพื่อให้เกิดความสมดุลดังเดิมทําให้สังคมมีการเคลื่อนไหว เปลี่ยนแปลง และปรับตัวอยู่เสมอ  การปรับตัวนี้เป็นการใช้วิธีการต่างๆ เพื่อควบคุมให้ยังคงอยู่ในรุ่นต่อไปของวงปี่พาทย์มอญ

เฮอร์เบิร์ท บลูเมอร์ (Herbert Blumer) นักทฤษฎีการกระทําระหว่างกันด้วยสัญลักษณ์ชาวอเมริกัน ได้ศึกษาและสรุปหลักการพื้นฐานของทฤษฎีไว้ดังนี้

1) มนุษย์แตกต่างจากสัตว์ชั้นต่ำ เพราะได้รับการสืบทอดความสามารถให้รู้จักคิด

  2) ความสามารถที่จะคิดของมนุษย์ ถูกหล่อหลอมขึ้นมาโดยการปฏิสัมพันธ์ทางสังคม

3) ในการปฏิสัมพันธ์ทางสังคม มนุษย์จะเรียนรู้เกี่ยวกับความหมายและ สัญลักษณ์ที่จะทําให้สามารถใช้ความสามารถในการคิด ซึ่งเป็นคุณลักษณะโดยเฉพาะของมนุษย์

4) ความหมายและสัญลักษณ์ เป็นสิ่งที่ทําให้มนุษย์สามารถมีการกระทําและปฏิสัมพันธ์ขึ้นได้

5) มนุษย์สามารถที่จะแก้ไขเปลี่ยนแปลงหรือยกเลิกความหมายและสัญลักษณ์ที่ ใช้ใน    

การกระทําและปฏิสัมพันธ์บนพื้นฐานของการตีความสถานการณ์

6) มนุษย์อาจจะแก้ไขเปลี่ยนแปลงและยกเลิกความหมายและสัญลักษณ์ก็ได้เพราะสาเหตุสําคัญประการหนึ่งคือสามารถที่จะปฏิสัมพันธ์กับตัวเอง ทําให้สามารถที่จะสํารวจความเป็นไปได้ของการกระทํา ตระหนักถึงผลดีผลเสียที่จะเกิดขึ้นแล้วจึงเลือกที่จะกระทําลงไป

  7) แบบแผนต่างๆ ของการโต้ตอบระหว่างการกระทําและปฏิสัมพันธ์ของมนุษย์ทําให้เกิดกลุ่มและสังคมต่างๆ ขึ้น (สุเทพ สุนทรเภสัช, 2540 : 200 – 201)

จากทฤษฎีการกระทําระหว่างกันด้วยสัญลักษณ์  ปี่พาทย์มอญถือเป็นสื่อกลางในกระกระทำนี้ซึ่งร่วมไปถึงการถ่ายทอด  เนื่องจากกระบวนการต่างๆ  อาทิ  การกระทำปฏิสัมพันธ์  การโต้ตอบระหว่างการกระทำ  ร่วมไปถึงการสร้างสัญลักษณ์ในสังคม  ซึ่งเพลงมอญถือเป็นส่วนหนึ่งที่มีการสืบทอดตามทฤษฎีดังกล่าวทั้งสิ้น 

  มนัส  แก้วบูชา (2542: 37) ได้กล่าวถึงความหมายของเพลงมอญประจำบ้านไว้ว่า เป็นเพลงที่ใช้บรรเลงเป็นประจำเมื่อตั้งศพบำเพ็ญกุศลที่บ้านผู้ตาย และนิยมเล่นเป็นเพลงแรกใช้เป็นการประโคมในงานศพ  กรณีสวดพระอภิธรรมศพ  และฌาปนกิจศพ  จะขึ้นต้นด้วยฆ้องมอญวงใหญ่ที่เสียง เร ความยาวของเพลง 1 รอบเท่ากับจำนวน 6 หน้าทับ ซึ่งใน  1 หน้าทับ มี 32 จังหวะเคาะ ซึ่งดนตรีมอญเป็นดนตรีที่มีลักษณะพิเศษมีรูปแบบการใช้มือที่หลากหลาย อาทิการใช้มือขวาง  การโยนเสียง เป็นต้น 

  จากประเด็นของมนัส  แก้วบูชา  ผู้วิจัยพบว่า  เพลงมอญประจำบ้านเป็นการใช้สถานที่เป็นตัวตั้งชื่อเพลงคือตั้งศพไว้ที่บ้าน  และมีการบรรเลงเพลงนี้เป็นประจำจึงเรียกว่าเพลงมอญประจำบ้าน  และด้วยดนตรีมอญมีลักษณะเด่นที่ขึ้นเพลงด้วยเสียง  เร  ซึ่งเป็นเสียงสูง  รวมไปถึงเป็นเพลงที่มีหน้าทับเฉพาะ 6 หน้าทับมีและการใช้มือบรรเลงที่หลากหลาย  ผู้วิจัยเห็นว่าสามารถจัดอยู่ในเพลงหน้าพาทย์แบบไทย 

ปราโมทย์  ด่านประดิษฐ์ (2543: 40)  ยังกล่าวเรื่องของเพลงมอญประจำบ้านไว้ว่า โดยทั่วไปปี่พาทย์มอญมิได้มีเพลงอย่างโหมโรงเสภาและโหมโรงเย็นอย่างปี่พาทย์ไทย  แต่จากการวิเคราะห์ด้านโอกาสและหน้าที่ของเพลงประจำ  พบว่ามีโอกาสและหน้าที่เช่นเดียวกับเพลงโหมโรงของปี่พาทย์ไทย  คือประโคมเป็นเพลงแรกและเป็นเพลงให้สัญญาณบอกบ้านใกล้เรือนเคียงว่า  ณ  ที่นี่มีงานศพ  เช่นเดียวกับปี่พาทย์ไทย  ถ้าได้ยินเสียงกลองทัดประโคมนางหงส์แสดงว่าบ้านนี้มีงานศพเช่นกัน ถ้าเป็นเพลงโหมโรงเย็นแสดงว่าวันนี้มีงานบุญ สวดมนต์เย็นพรุ่งนี้ขอเชิญทำบุญในตอนเช้า ลักษณะที่โดดเด่นประการหนึ่งคือการให้ตะโพน  เป็นผู้ขึ้นให้สัญญาลักษณะเดียวกับเพลงชั้นสูงอย่างสาธุการ  ซึ่งเป็นเพลงแรกในชุดโหมโรงเย็น ต่างกันที่หน้าทับประจำใช้แบบวนแต่สาธุการนั้นมีหน้าทับเท่าเพลง  ประการสุดท้ายคือรูปแบบโครงสร้างของเพลงที่มีการขึ้นเพลงก่อนแล้วรับคล้ายโหมโรงเสภา แถมสุดท้ายเวลาลงจบทำนองทอดลงของเพลงประจำ  ยังเหมือนกัน  เช่นเดียวกับโหมโรงเสภาที่เมื่อลงจบเพลงต้องลงจบด้วยท้ายเพลงวา

จากประเด็นของปราโมทย์  ด่านประดิษฐ์ ทำให้ผู้วิจัยพบว่าเพลงประจำบ้านสามารถจัดอยู่ในเพลงโหมโรง  หรือเทียบเคียงได้กับเพลงสาธุการในเพลงชุดโหมโรงเย็น  ซึ่งเป็นเพลงที่บอกลักษณะงานและเวลาในงานอวมงคล หรืองานศพเมื่อบรรเลงเพลงประจำก็แสดงให้เห็นถึงการมีงานศพที่บ้านนั้น ประกอบกับเมื่อบรรเลงเพลงประจำก็แสดงว่าจะมีการสวดพระอภิธรรม แสดงให้ชาวบ้านเตรียมตัวมาร่วมฟังพระสวด


ขอบเขตการวิจัย

หลังจากการเก็บรวมรวมข้อมูล ผู้วิจัยได้ทำการทบทวนเพลงมอญประจำบ้าน ทางฆ้องมอญวงใหญ่  ของนายประถม  นักปี่ และได้ถอดเป็นโน้ตไทย พร้อมทั้งหน้าทับตะโพนมอญ และเปิงมางคอก หลังจากนั้นจึงให้นางสายใจ  พวกดี  บุตรสาวของนายประถม  นักปี่  คนเครื่องฆ้องมอญวงใหญ่  ได้ตรวจดูความถูกต้อง  แล้วจึงวิเคราะห์ตามหลักทฤษฎีดนตรีไทยในหัวข้อต่อไปนี้ 1) บันไดเสียงหรือกลุ่มเสียง  2) ลูกตก   3) วรรคเพลง 4) รูปแบบของเพลง  5) ลักษณะการเคลื่อนที่ของทำนอง

 

ผลการวิจัยสามารถอธิบายถึง  

1) ความเป็นมาของเพลงมอญประจำบ้าน   ไม่ทราบที่มาแน่ชัด  นักดนตรีถือเป็นเพลงมอญเก่าที่สำคัญ  เมื่อมีคนตายไม่มีธรรมเนียมนำศพคนตายไปไว้วัด มักยึดประเพณีว่าต้องทำพิธีศพ  ที่บ้าน  ที่ตนเกิด  เมื่อนำศพบำเพ็ญกุศลที่บ้านจึงมีเพลงประจำบ้านใช้บรรเลงประโคมศพ  เพลงมอญประจำบ้าน เป็นเพลงที่ใช้บรรเลงเป็นเพลงแรก  ถึงเป็นการไหว้ครู

2) ระบบการถ่ายทอดเพลงมอญประจำบ้านของนายประถม  นักปี่ จากการสัมภาษณ์ศิลปินในท้องถิ่นอัมพวา  จังหวัดสมุทรสงคราม ประกอบกับข้อมูลทำเนียบศิลปินในท้องถิ่นอัมพวา พบว่าเพลงมอญประจำบ้านสายสกุลนักปี่  เริ่มจากปู่ทองซึ่งเป็นสายสกุลที่ทำปี่พาทย์มอญเป็นอาชีพเป็นยุคแรก  ในเขต  ลุ่มแม่น้ำแม่กลอง  อำเภออัมพวา  จังหวัดสมุทรสงคราม  ต่อมาเป็นยุคของปู่พริ้ม เป็นนายวงปี่พาทย์มอญต่อจากปู่ทอง ซึ่งยุคนี้เป็นช่วงเวลาเดี่ยวกับครูหลวงประดิษฐไพเราะ (ศร  ศิลปบรรเลง) ต่อมาจึงเป็นยุคครูประถม นักปี่  ซึ่งยุคนี้ ครูประถม  ได้มีโอกาสต่อเพลงกับครูหลวงประดิษฐไพเราะ (ศร ศิลปบรรเลง)  ในช่วงเข้าพรรษา และมีโอกาสได้บันทึกเสียงการบรรเลงเดี่ยวฆ้องมอญวงใหญ่  เพลงเชิดนอก ซึ่งได้รับการถ่ายทอดจากครูหลวงประดิษฐไพเราะ (ศร  ศิลปบรรเลง)  และบันทึกเสียง ณ ห้องบันทึกเสียงสิทธิถาวร    การการสืบทอดวงปี่พาทย์ในยุคปัจจุบัน ตกมาอยู่ที่รุ่นลูก  คือ รองศาสตราจารย์ประทีป  นักปี่, นางสาวรุจี   นักปี่, นางสาวจุไร  นักปี่, นางสายใจ พวกดี ซึ่งบุตชายและบุตรสาวเป็นนักดนตรีในวงของครูประถม  นักปี่ ชื่อว่าวงสุวรรณบรรเลง  อีกส่วนหนึ่งที่ได้รับการถ่ายทอดจากครูประถม นักปี่ คือนิสิตสาขาวิชาดุริยางค-ศาสตร์ไทย  มหาวิทยาลัยนเรศวร  

3) การวิเคราะห์เพลงมอญประจำบ้านทางฆ้องมอญวงใหญ่   ผู้วิจัยกำหนดกรอบการวิเคราะห์ดังนี้  บันไดเสียงหรือกลุ่มเสียง ลูกตก วรรคเพลง รูปแบบของเพลง  ลักษณะการเคลื่อนที่ของทำนอง  จากนั้นจึงนำองค์ประกอบการวิเคราะห์ข้างต้นมาแจกแจงลักษณะเด่นของมือฆ้องมอญวงใหญ่  เพื่อหาลักษณะเฉพาะ จากลูกตกของเพลงและทำนองหลัก  เพื่อทำให้ได้มาซึ่งทำนองบ่งชี้ของวรรคเพลงจากโน้ตเพลงทางฆ้องมอญวงใหญ่  ได้บันทึกและได้รับการตรวจสอบมือฆ้อง จากนางสายใจ พวกดี  บุตรสาวของนายประถม นักปี่ โดยใช้หลักการวิเคราะห์เพลงไทยของมานพ วิสุทธิแพทย์ และสงัด  ภูเขาทองมาเป็นแนวการศึกษาวิเคราะห์ได้ผลดังนี้ 

บันไดเสียงหรือกลุ่มเสียง จากการศึกษาเพลงมอญประจำบ้านพบว่าฆ้องมอญวงใหญ่ ร้านฆ้องตั้งขึ้น มีลูกฆ้อง 15 ลูก และกำหนดให้ลูกฆ้องมอญเสียงต่ำลูกแรกคือ เสียง “ซอล”  ถึงยอดลูกเสียงที่สูงสุดคือเสียง “ที”  (เรียกตามชื่อเพียงออ) คือ  ซอลต่ำ-ลาต่ำ-โด-เร-มี-ซอล-ลา-ที-โดสูง-เรสูง-มีสูง-ฟาสูง-ซอลสูง-ลาสูง-ทีสูง”  ด้วยลักษณะเฉพาะของฆ้องมอญวงใหญ่ที่มีการเว้นตัวโน้ตหรือที่แรกกันว่า “หลุม”  ในตำแหน่งทีต่ำ และตำแหน่งฟา  จากการศึกษาพบว่ามีกลุ่มโน้ตที่สำคัญคือ   ฟ-ซ-ล-ด-ร (ม)  ตำแหน่งเสียง (ม) มี เป็นเสียงที่เรียกว่าเสียงจรซึ่งเสียง ฟา ในฆ้องมอญวงใหญ่นั้นมีเพียงใบเดียวทำให้ยากแก่การใช้มือ  ซึ่งพบเสียงมีอยู่ทั่วไปในตำแหน่งลูกตกหลักและลูกตกรอง  จึงมีเสียงมีเป็นเสียงเพิ่มจากบันไดเสียง   

ลูกตก  จากการแจกแจงเสียงลูกตกเพลงมอญประจำบ้าน ของครูประถม นักปี่ พบว่าเพลงมีเสียงตกที่เหมือนและต่างกัน  ไม่มีการแบ่งเป็นท่อนอย่างชัดเจน จากการสังเกตจากการใช้หน้าทับวัดระดับความยาวของเพลง  พบว่าการกลับต้นมีวรรคเพลงเชื่อม 1จังหวัดหน้าทับ และเที่ยวกลับหน้าทับรอบที่ 1  สองบรรทัดแรกมีลูกตกเดี่ยวกับ หน้าทับรอบที่ 2 ในการบรรเลงรอบแรก ส่วนเที่ยวกลับหน้าทับรอบที

 

 

ที่มา : ว่าที่ร้อยตรีโสภณ ลาวรรณ์

ข่าวเมื่อ : 26 May 14 / 09:45

โดย : หน่วยทำนุบำรุงศิลปวัฒนธรรม คณะมนุษยศาสตร์ มหาวิทยาลัยนเรศวร